Lot 270 : 6500 €
Vente Vente 25 du 24-06-2012
Originaux : Illustration à la gouache sur carton. Signée et datée 1998. Encadrée. Dimensions : 16,1 x 12,4. L’oeuvre inédite qui est proposée à la vente est datée de 1998 quand l’univers Moebusien est déjà bien constitué. De petite dimension (Moebius affectionnait le travail “miniaturisé”), elle constitue une fenêtre ouverte sur sa création. Détaillons cet inédit : un “humanoïde” accompagne la course d’un animal qui n’a rien de terrestre. Il pointe du doigt un élément dans le lointain, invisible pour nous. Etrangement, l’extrémité visible des doigts est rouge tout comme l’éperon qui fait saillie sur la partie postérieure du segment céphalique de l’animal. Moebius utilise des couleurs vives pour représenter les deux êtres vivants qui, de ce fait, se détachent complètement d’un paysage terne. Le milieu représenté est un désert. La roche, les cailloux sont partout et donnent du relief à un sol sableux et des limites minérales à une étendue liquide immobile, gris-bleutée. Cette dernière répond à un ciel de la même couleur. Les deux êtres courent de concert. Ils sont en communication par le geste, certainement, mais peut-être aussi, par leurs extrémités rouges ? Télépathie ? Une ombre est projetée à la verticale des deux coursiers suggérant un soleil au zénith. Pas de flore. Le tableau planté par l’artiste représente quelques pièces (planète imaginaire, l’écologie, la faune fantastique, les cailloux et le désert...) d’un vaste puzzle qui constitue le monde imaginaire créé par l’auteur. L’intention de l’artiste a été de rassembler ces quelques morceaux du puzzle, pour notre plus grand plaisir. Cela fait tout l’intérêt de cette illustration.
Lot 145 : 6000 €
Vente Le Cabinet de curiosité de Calixte Veulemans & Collections Bruxelloises du 26-06-2019
Tête d'enfant ou adolescent à la chevelure ondulante
Marbre, anciennes marques du temps
Art Romain, IIè-IIIè siècle ap J.C.
H: 18,5 cm
Quelques éclats de surface
Provenances : Galerie Kugel, Paris. On y joint la facture d'achat de la galerie en date du 9 octobre 2006 décrivant l'objet
Ancienne collection Nicolas Landau.
Lot 39 : 36000 €
Vente 52 Pierres de collection du 20-04-2022
Tanzanite taille ovale brillant facetté d'un poids remarquable de 92,19 ct. Ce n'est pas que le poids qui est à souligner dans cette pierre mais ses couleurs extrêmement saturées et son pléochroisme très marqué. La couleur bleu roi très foncée pourrait faire penser à une pierre presque sombre, mais c'est sans compter sur les deux autres couleurs de la pierre! Le violet passe, s'efface, s'installe parfois entouré d'une multitude de flashs roses presque rouges. Avec un tel scintillement, le bleu plus clair fait lui aussi son apparition. Très grande transparence. Le rapport du Lotus Gold indique qu'aucune trace de chauffe ou de traitement n'a pu être constatée. Deux rapports de laboratoires reconnus accompagnent la pierre.
Rapport Lotus Gold nr. 9705-4705 du 11 octobre 2021.
Rapport du GIA nr. 2407948371 du 20 octobre 2021.
Dimensions : 29,58 x 24,74 x 16,91 mm.
Munsell Book of Color :
Trois tons primaires car fort pléochroime : 10PB 2/10, 7.5PB 3/12 et 2.5P 2/10
Flashs de couleurs : 2.5PB 5/12 et 10RP 4/14
Lot 186 : 8500 €
Vente Collections & Successions de Belgique du 19-03-2020
Alphonse MUCHA (1860-1939)
La plume et La primevère
Paire de chromolithographies sur papier collé sur toile
Signées dans la planche Mucha et datées (18)99
72 x 27 cm
(pliure horizontale sur chacune)
Lot 230 : 16500 €
Vente Tableaux et objets d'art européens, collections belges du 28-11-2018
Belle shashka de récompense « Pour la bravoure », avec ordre de Sainte Anne, modèle 1838
Poignée en argent ciselé en relief au chiffre « A III » couronné (Alexandre III), inscription en cyrilique « Pour la bravoure » et médaille de Sainte Anne, l’ensemble rapporté en or et émail. Lame cintrée à dos arrondi, contre tranchant, pans creux et quatre gouttières, gravée au talon. Fourreau en bois recouvert de cuir à quatre grandes garnitures niellées d’argent et gravées
Long totale : 92 cm. Long lame : 78 cm
B.E. Règne d’Alexandre III (1883-1894)
Lot 121 : 18000 €
Vente HAUTE JOAILLERIE du 23-04-2018
Bague en or gris 18k (750 millièmes) ornée d'une tanzanite non chauffée octogonale de 31.21 carats et de deux diamants tapers.
Doigt 55.
Poids brut : 15,1 g.
Selon certificat GRS numéroté GRS-2011-100358T daté du 22 octobre 2011.
Lot 484 : 300000 €
Vente Vente 41 du 28-06-2015
Hergé : Tintin et Milou, illustration à l'encre de Chine, au crayon bleu et rehauts de gouache blanche intitulée "Faux-pas" relative à l'épisode "Le Sceptre d'Ottokar" publiée en couverture du Petit Vingtième du 1er décembre 1938 et en page 344 du Chronologie d'une oeuvre tome 3 de Philippe Goddin aux Editions Moulinsart en 2002. Titre à la mine de plomb. On y joint un certificat d'authenticité du Studio Hergé. Dimensions : 22,5 x 22,5.
Le titre donné par Hergé à cette illustration ne figurera finalement pas sous l'image. Il l'intitulait Faux-pas, mais c’est bien sûr un faux « faux-pas » qui est représenté. En effet, la perte d'équilibre prêtée à Tintin à l'escale de Prague n’a qu'un but : s'assurer que la barbe du prétendu professeur Halambique (que le héros accompagne en Syldavie) est fausse. Raté ! elle est vraie. En revanche, l'avion qu'ils ont emprunté est un vrai Savoia-Marchetti S73 de la Sabena, qu'Hergé a extrait de sa riche documentation. Quant à l'image de la chute de Tintin, plus précisément, elle se base sur une photographie publiée dans Sabena-Revue en octobre 1936, qui montrait le Président de la Chambre belge des Représentants, Camille Huysmans, et son épouse, partant pour l'étranger via la ligne Nord Air Express.
Combinant en quelque sorte deux des vignettes publiées cette semaine-là, Hergé a recomposé l'image, comme il le fait généralement lorsqu'il extrait une scène du récit en cours pour la mettre en couverture de l'hebdomadaire. Le plan est plus large. On y voit tout à la fois Tintin au bout de son mouvement, le faux Halambique (car on saura plus tard que sa vraie barbe cachait effectivement quelque chose) hurlant de douleur, et Milou prêt à descendre de l'avion. On y voit aussi - ce qui n’est pas le cas dans le récit - une partie du fuselage de l'appareil, et notamment la fixation de l'aile sur celui-ci. Le tout détaillé grâce à la documentation du dessinateur. C'est grâce à elle qu'on voit mieux, aussi, l'escalier amovible à trois marches que le personnel a posé sur l'herbe. Car à l'époque la plupart des terrains d'aviation ne connaissent pas encore le tarmac. La crédibilité est assurée : Hergé a toujours parfaitement restitué son époque.
Format oblige, le trait est particulièrement soigné. Depuis son passage à Londres avec ses compagnons routiers de Saint-Boniface, en 1937, Hergé dispose d'une provision de plumes Gillot's qui lui permettent de mieux le moduler, tout en lui gardant sa précision. C’est ainsi que la fameuse « ligne claire » s'est trouvée, et qu'elle vit, définitivement. Ce dessin en est l'illustration. Les discrètes indications de mouvement (dans le dos de Tintin) et les signes d'émotion ou de douleur (les gouttes semées autour des visages) montrent que dans le même temps, le vocabulaire graphique d'Hergé est quasi abouti. Sa maîtrise technique également : le crayon bleu indique au photograveur les zones qu'il lui faudra tramer.
On peut, par ailleurs, considérer cette image comme un véritable hors-texte de l'épisode. Elles seront trente en tout, composées tout au long de la publication du récit, à pouvoir se revendiquer de ce statut. On aurait donc très bien pu retrouver ce Faux-pas au nombre des illustrations hors-texte qui viendront parer de leurs couleurs l'album en noir et blanc intitulé Le Sceptre d’Ottokar.
Philippe Goddin
Lot 122 : 36000 €
Vente PRECIEUSES XIV du 16-11-2017
WOLFERS Philippe (1858 - 1929) Rare broche-pendentif en or jaune 750 millièmes et argent figurant un cygne blanc aux ailes déployées. Son plumage est en émail plique-à-jour blanc, le corps en opale (elle est brisée à deux endroits). L'aigrette semble avoir été rapportée vers 1950 et est surmontée à chacune de ses extrémité par trois diamants circulaires taille brillant dont un plus important au centre (1,70-1,80 cts).
Le pourtour des ailes et du croissant de lune est orné de petits diamants taille ancienne. Le croissant de lune semble être un ajout postérieur.
L'attache de la broche est postérieure et d'un or différent.
Au dos, initiales PW pour Philippe Wolfers et inscription "Ex. unique".
8 x 4,5 cm.
P (brut) total: 30,8 g.
Quelques sauts d'émail.
Provenance: Marie-Laure Brunard par descendance.
Lot 271 : 6600 €
Vente BANDES DESSINEES du 23-04-2023
Franquin : Les Idées noires 1 en édition originale de 1981 agrémenté d'une illustration à l'encre de Chine représentant un homme happé par la nature. Cette composition met en évidence le personnage par un graphisme d'une grande finesse à l'humour ravageur. Ce dessin au trait nerveux et fouillé est réalisé au Rotring. Signée, dédicacée et datée 1982. Dimensions du dessin (avec le texte) : 19 x 12,5. Très bon état (dos insolé).
Lot 309 : 5800 €
Vente BANDES DESSINEES du 12-12-2021
Astérix : Astérix le Gaulois, édition originale cartonnée de 1961 (Pilote). Proche de l'état neuf (nom et date en page de garde, déchirure en bas de page 9).
Lot 114 : 9500 €
Vente BIJOUX & PIERRES PRECIEUSES du 06-05-2019
JEAN DESPRÉS
Splendide bague en argent, or jaune 18k (750 millièmes) et galuchat dans les tons beige. Constituée d’un cercle en argent frappé et divisé en deux par un rectangle dans lequel est posé le galuchat. Une flamme en or jaune s’échappe du rectangle pour rejoindre le bord du cercle. Le tout repose sur un anneau large d’un centimètre. Ce bijou brille par son originalité. Poinçon du maître.
Tour de doigt : 50/51
Poids brut : 22,3 g.
Lot 136 : 35000 €
Vente Collections belges et luxembourgeoises du 19-12-2021
Rare et importante icône du bienheureux et grand martyr Nikita (Nicétas le Goth).
Tempera sur bois
Au centre une représentation en pied, entouré de 16 scènes de sa vie en cantons.
Restaurations et usures, légers manques. Les légendes ajoutées postérieurement.
Russie, école de Novgorod, XVIIe siècle
90,5 x 75,5 cm
Provenance:
- Collection Otto-O'Méara et son épouse née Moselli
- Leur vente, Galerie Georges Giroux, Bruxelles, 15-16-17 octobre 1928, lot 304 (reproduite au catalogue sous le n°94)
- Collection privée, Belgique
Provenant de l’importante collection d’icônes d’Otto-O’Méara, une des deux seules qui existaient en dehors de la Russie, l’exportation en étant à l’époque interdite vers l’Occident, cette œuvre faisait partie de la série des pièces exceptionnelles de l’école de Novgorod.
Historique:
Nicétas le Goth est un chrétien martyr mort en Roumanie en l'an 372, reconnu saint et vénéré par les catholiques et les orthodoxes. Goth d'origine, Nicétas naquit et vécut sur les bords du Danube. Il reçut le baptême de l'évêque Théophile qui participa au premier concile de Nicée (d'où sans doute son nom de baptême). Avec l'évêque goth d'origine grecque Ulfila, il évangélisa ses compatriotes goths qui étaient en majorité disciples de l'arianisme.
Soldat, Nicétas combattit contre les troupes restées païennes d'Athanaric. Lorsque ce dernier exerça son pouvoir parmi les tribus de la région, il appliqua une persécution systématique contre les chrétiens. Nicétas fut condamné en 372 au bûcher, mais son corps ne brûla pas complètement. Ses restes furent recueillis par un autre ami soldat goth de religion chrétienne, Marian (Marianus), qui apporta par la suite son corps préservé du feu à Mopsueste en Cilicie, où on lui bâtit une église et où de nombreux miracles s’accomplirent (légende marquée en bas de l'icône). Une partie de ses reliques furent données ensuite à des églises de Constantinople, puis de là au monastère de Vissoki Detchani (Serbie).
Il est patron de la ville de Melendugno en Italie, où l'abbaye du XIIe siècle conserve une relique. Plusieurs églises et monastères de Russie lui sont dédiés, comme le monastère Nikitsky de Pereslavl-Zalesski, le monastère Nikitsky détruit dans les années 1930 à Moscou, etc. Sa fête est le 15 septembre du calendrier grégorien pour les Latins et le 15 septembre du calendrier julien (soit le 28 septembre pour le calendrier grégorien) pour les Orientaux des Églises orthodoxes. La variante russe de son nom, Nikita, est courante dans les pays russophones.
Ce lot est décrit par Maxime Charron, Paris.
Lot 100 : 160000 €
Vente Horlogerie, Joaillerie, Bijoux de créateurs du 19-06-2023
CARTIER Paris
Broche Cartier en platine dans laquelle est suspendu un cristal d’émeraude colombienne vert transparent d’environ 75 carats, à quatre côtés, taillé en forme trapèze dont un côté en arc-de-cercle, le tout aux angles adoucis gravés sur les bords de chevrons entre deux lignes de croix convexes. L’émeraude mobile, gravée de motifs floraux particulièrement bien exécutés et de type moghol, est protégée par un entourage d’env. 3,20 ct. de diamants naturels taille old European et huit taille rose. L’ensemble est surmonté d’un diamant naturel taille old European d’env. 1,95 ct. (couleur H-I, pureté VVS, fluorescence bleue faible). Ajout postérieur d’une épingle en or blanc 18k (750 millièmes). Le bijou est accompagné du rapport d’identification de l’IGI Anvers, n° F4J00886, daté du 28 février 2008. Inscription : « Cartier Paris Déposé »
Dimensions de l’émeraude : env. 39,7 x 28,6 x 10,8 mm.
Dimensions de la broche : env. 5,5 x 5 cm.
Poids brut : 31,1 g.
Note de l’expert :
Le bijou qui vous est présenté ici est exceptionnel de par les matières employées et l’art joaillier qu’il représente. Une émeraude gravée de cette taille nécessite le geste sûr de celui qui prendra la responsabilité de lui donner forme et décor. Francesca Brickell Cartier, descendante de la lignée de la famille des grands joailliers, nous livre un des secrets pour une réussite complète de cet acte de grande précision. La Maison Cartier octroyait deux jours de congés à celui qui était désigné à cette tâche, pour lui permettre d’entreprendre son travail avec sérénité :
“The act of mounting large, fragile emeralds by fallible human hand was fraught with difficulties. The craftsman selected for the task had to apply exactly the right amount of pressure of each platinum claw that would hold the gemstones in place. Too much pressure and the emerald might well break; too little and any subsequent movement of the emerald might start a cleavage flaw. For such an intense task, Jacques (Cartier) would give the chosen craftsman two days off work before beginning the job to ensure he was totally relaxed. They couldn’t risk a trembling hand.”
Cartier Brickell F., The untold story of the family behind the jewelry empire : The Cartiers, New York, 2021, p. 293-294.
Si l’influence indienne est très présente dans la taille de cette émeraude, son origine est bien colombienne comme l’atteste le rapport de l’Institut Gemmologique International. Nous sommes ici face à un témoin de l’histoire du commerce des pierres qui a vu le jour au XVIe siècle. Plusieurs mines sont découvertes et exploitées par les Espagnols : Chivor en 1537, Muzo vers 1550 avec le travail de la mine de Tequendama à partir de 1594 et Coscuez en 1646. La couronne espagnole pousse à la productivité des mines car elle perçoit la dîme sur un cinquième des pierres qui parviendront du Nouveau Monde. C’est alors que les Portugais prennent en main le commerce international entre l’Europe et les comptoirs lointains notamment en Inde, comme celui de Goa ou encore de Diu. Les grandes émeraudes utilisées en Inde viennent effectivement depuis le XVIe siècle de Colombie et elles étaient le plus souvent taillées en table à six côtés ou respectant la forme du cristal d’origine pour en garder le meilleur poids. Celle du bijou que nous vous présentons ici n’y fait pas exception.
Jacques Cartier part en Inde en 1911 et en revient en 1912 pour les perles tout d’abord mais également pour les gemmes et les bijoux orientaux. Mais c’est surtout Louis, alors directeur artistique, qui est à la recherche de nouvelles influences par une érudition remarquable, en étudiant les matières, les formes et les volumes de ces productions lointaines. La Maison va réussir à moderniser les bijoux des grandes familles indiennes en utilisant leurs pierres historiques notamment dans des formes en platine et également importer des émeraudes gravées mogholes.
Cartier et les émeraudes gravées, une grande histoire et une audace importées en Europe qui vont marquer l’Histoire de la Haute Joaillerie du début du XXe siècle, quand bien des orfèvres étaient frileux dans les années 1920. Cette période voit quelques-unes des plus belles pièces sortir des ateliers parisiens, tel le bijou vendu par Millon Belgique, signé Cartier Paris.
Ecker H. et alii, ss dir., Cartier et les Arts de l’Islam, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 2021. Giuliani G. et alii, La route des émeraudes anciennes, dans Pour la science, 277, Paris, 2000. Rudoe J., Cartier, British Museum, Londres, 1997.
Lot 49 : 6200 €
Vente Vente 35 du 27-04-2014
Blake et Mortimer : La Marque jaune, édition originale belge de 1956 (avec point Tintin). Album exceptionnel. Etat neuf.
Lot 1 : 440000 €
Vente Fernand Khnopff, Portrait d'Yvonne Suys, 1890 du 18-01-2024
Fernand KHNOPFF (1858-1921)
Portrait d’Yvonne Suys, 1890
Huile sur panneau
Signé en bas vers la droite: "FERNAND KHNOPFF"
72,1 x 47,9 cm
Provenance:
- Collection M. Albert Sarens et Mme Yvonne Suys, Bruxelles
- Collection particulière, Bruxelles (transmis par descendance)
Exposition:
Bruxelles, "Fernand Khnopff et ses rapports avec la Sécession viennoise", Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, du 2 octobre au 6 décembre 1987 (cat. p.46 reproduit en couleurs, p.115 reproduit, n°25)
Porte l'étiquette au dos du panneau.
Bibliographie:
- Louis Dumont-Wilden, Fernand Khnopff, Collection des Artistes belges contemporains, Bruxelles, Librairie Nationale d’Art et d’Histoire - G. Van Oest & Cie, 1907, p.71
- X, Fernand Khnopff, in Notices Biographiques et Bibliographiques, concernant les Membres, les Correspondants et les Associés, 1907-1909, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1909, p.753
- Maria Biermé, Les Artistes de la Pensée et du Sentiment, Bruxelles, Editions de la Belgique Artistique et Littéraire, 1911, p.2
- Paul Lambotte, Les Peintres de Portraits (collection de l’Art belge au XIXe Siècle), Bruxelles - Paris, Librairie Nationale d’Art et d’Histoire - G. Van Oest & Cie, 1913, p.126.
- Jean Delville, Notice sur Fernand Fernand Khnopff, in Annuaire de l’Académie Royale des Sciences, Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 1925, 91e année, p.24
- Gustave Deltour, Fernand Khnopff Artiste - Peintre, in La Belgique d’Aujourd’hui, Berlin - Charlottenburg, Adolf Eckstein, s.d., p. non num.
- Robert L. Delevoy, Catherine de Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff Catalogue de l'oeuvre, Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1987, n°150, p.255 (reproduit)
- Michel Draguet, Khnopff ou l'ambigu poétique, Snoeck-Ducaju & Zoon, Crédit Communal, 1995, n°96, pp. 85, 88 (reproduit), 89
- Michel Draguet, Portrait of Jeanne Kéfer, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 2004, pp. 71, 74, 77, 78, 79 (reproduit)
- Thierry Scaillet, Dorothée Schneider, Histoire de la famille Dupret 17e-20e siècle - En affaires et en politique, de Ath à Bruxelles, 2019, p.267-268 (reproduit)
(Note de l’expert: Les informations d’ordre historique au sujet de la représentation des enfants sont à recontextualiser dans l’Europe de la fin du XIXe, la pensée et les usages relatifs à l’enfance et l’âge adulte étaient bien différents de notre époque.)
Yvonne Suys:
Yvonne Suys est née à Bruxelles en 1883. Elle était la petite-fille de Léon-Pierre Suys (1823-1887) célèbre architecte bruxellois, à qui on doit notamment les Thermes de Spa, le Palais de la Bourse et le voûtement de la Senne à Bruxelles. Elle était la fille de Paul Suys (1855-1886) et Anna Rittweger (1862-1893) et se maria en 1904 avec Albert Sarens (1878-1922). Le couple fit construire en 1907 un hôtel particulier au 72 de l’Avenue de Tervueren à Bruxelles (l’actuel Hôtel Sarens-Suys, aujourd’hui siège bruxellois de la Banque Delen). Le couple Sarens-Suys possédait une importante collection de peintures, notamment des oeuvres de Jan Brueghel, Louis Artan, Eugène Laermans, Gustave Courbet, Alfred Stevens ou encore Pierre-Paul Rubens. Yvonne décéda en 1925 à Etterbeek à l’âge de 41 ans.
Derrière l’enfant, la femme:
Fernand KHNOPFF était un portraitiste réputé. Il expose son premier portrait d’enfant en 1884 à l’occasion de l’exposition des XX. En 1890, il réalise celui d’Yvonne Suys, alors âgée de 7 ans, d’après photo (aujourd’hui conservée aux Archives de la Ville de Bruxelles). Les portraits d’enfants les plus connus réalisés par Khnopff: le portrait de Mademoiselle Van der Hecht en 1883 (D.C/O.Z. n°54, MRBAB inv.3980), le portrait de Jeanne Kéfer en 1885 (D.C/O.Z. n°82, Getty Museum inv.97.PA.35), le portrait de Simone Héger en 1885 (D.C/O.Z. n°73), le portrait de Gabrielle Braun en 1886 (D.C/O.Z. n°92) et le portrait d’Eugénie Verhaeren en 1888 (D.C/O.Z. n°107). En 1890, Khnopff réalise les portraits d’autres enfants comme: Jeanne de Bauer, Albert Braun, Robert Vanderborght, Jules Philippson. Ces enfants, peints par Khnopff, sont habituellement vêtus sobrement, et plutôt habillés comme des poupées. On remarque cependant que pour les portraits de la petite Germaine Wiener (réalisé en 1893, MRBAB inv.10948) et de la petite Yvonne Suys, leurs toilettes ressemblent moins à ceux d’une fillette qu’à ceux d’une femme.
Le portrait d’Yvonne Suys est le premier portrait de Khnopff dans lequel figure une fleur. Depuis la Renaissance, la fleur tenue par une jeune fille symbolise la virginité, souvent sur le point d’être proposée. Khnopff s’inscrit ici dans une longue tradition iconographique. Cet iris, symbole de féminité depuis l’Antiquité grecque, est après la fillette, le personnage principal de notre tableau. Par ailleurs, sa couleur rouge sang nous renvoie aux menstruations, c’est à dire à l’âge de la puberté lorsque l’enfant devient femme. Ce passage à l’âge adulte au moment des premières règles est d’autant plus marqué et important au XIXe siècle.
Yvonne Suys porte ici deux bijoux et tient dans sa main droite une paire de gants. Ils sont au XIXe des symboles forts de féminité et des marqueurs de rang social. Cependant, le bracelet porté au poignet droit (vraisemblablement un bracelet jonc) mérite attention. Ce type de bracelet était, au XIXe siècle, un bracelet venant remplacer le petit bracelet ou bracelet gourmette reçue dans l’enfance. Ce bijou nous renvoie donc lui aussi au passage vers l’âge adulte chez la fillette.
Le manteau en velours vert bordé de fourrure, porté par Yvonne Suys n’est pas un manteau d’enfant mais de femme. Il évoque un statut social élevé par la préciosité de ses matières. Khnopff, n’étant pas un peintre de la couleur, utilise celle-ci généralement pour véhiculer une idée par le symbole. En effet, traditionnellement le vert symbolise l’amour, la fertilité et l’espérance. Ces trois concepts sont, au XIXe siècle, tout ce que des parents souhaitent pour leur fille à l’entrée vers l’âge adulte. Ce portrait est presque une prière pour un bon futur mariage.
Selon Michel Draguet, ici « le portrait d’enfant préfigure un portrait de femme » (Michel Draguet, Portrait de Jeanne Kéfer, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 2004, p.78). En effet, les symboles de la fleur rouge, du bracelet jonc et de la couleur verte du manteau cristallisent son destin de femme, tout proche. Par ailleurs, les bijoux, les précieux velours et la fourrure, ainsi que les gants sont les attributs qui permettent au sujet d’incarner l’idéal de la femme bourgeoise de la fin du XIXe siècle et reflètent la position de la famille Suys. Les symboles de notre tableau, bien que liés à un vocabulaire iconographique ancestral invoquant mythologie et traditions, sont d’une grande modernité, en accord avec la pensée et la vie de la fin de siècle.
Dans le symbolisme qu’incarne Fernand Khnopff, les symboles ne sont pas démonstratifs mais suggestifs. Ainsi les idées sont-elles délicatement évoquées derrière la réalité. Ici, derrière l’enfant, Khnopff voit la femme.
Un sujet symboliste mi-ange, mi-sphinx:
Cette oeuvre est typique du portrait bourgeois de l’époque, il représente une fillette, angéliquement frangée, d’une grande beauté, coiffée et apprêtée conformément à son rang social. Elle incarne la délicatesse et le raffinement qu’on exige alors d’une fille ou d’une femme. Cela nous renvoie à la figure de l’ange, sage, tendre, belle et poétique incarnant de bonnes valeurs familiales et bourgeoises.
Comme dans la plupart des portraits réalisés par Khnopff, l’arrière-plan est peu définissable. Ici, Yvonne Suys semble baigner dans la composition, l’absence de perspective et le fond grisâtre lui servent de cadre, mettant en avant le sujet, dont le regard transperce le spectateur.
Les figures féminines de Khnopff sont silencieuses, elles s’adressent au spectateur par leur regard. Cela n’est pas sans nous rappeler le personnage de Méduse, figure mythologique possédant le regard perçant le plus célèbre du monde, et qui inspira énormément l’artiste. Ce regard vif et silencieux qui renvoie à la figure de la femme puissante, fatale et tentatrice, est également incarnée chez Khnopff par le Sphinx. On retrouve par ailleurs cette créature mythologique dans de célèbres tableaux de l’artiste: Le vice Suprême de 1885 (D.C/O.Z. n°79), Un ange de 1889 (D.C/O.Z. n°124), ou encore Les caresses de 1896 (D.C/O.Z. n°275, MRBAB inv.6768). Le regard pénétrant d’Yvonne Suys est accentué par sa posture accoudée et légèrement déhanchée qui lui confère une certaine assurance et une allure charmeuse, tel le mystérieux et dangereux Sphinx annonçant sa fatale et légendaire énigme.
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(Commentaar van de kunstexpert: Historische informatie over de representatie van kinderen moet terug in de context van het Europa van de 19e eeuw worden geplaatst; het denken en de gebruiken met betrekking tot de kindertijd en de volwassenheid waren heel anders dan die van onze tijd.)
Yvonne Suys:
Yvonne Suys werd geboren in Brussel in 1883. Ze was de kleindochter van Léon-Pierre Suys (1823-1887), een beroemde Brusselse architect, aan wie we onder meer de Thermen van Spa, het Beurspaleis en het gewelf van de Zenne in Brussel te danken hebben. Zij was de dochter van Paul Suys (1855-1886) en Anna Rittweger (1862-1893) en trouwde in 1904 met Albert Sarens (1878-1922). In 1907 liet het echtpaar een herenhuis bouwen aan de Tervurenlaan 72 in Brussel (het huidige Hôtel Sarens-Suys, vandaag de Brusselse hoofdzetel van Bank Delen). Het echtpaar Sarens-Suys bezat een grote collectie schilderijen, waaronder werken van Jan Brueghel, Louis Artan, Eugène Laermans, Gustave Courbet, Alfred Stevens en Peter Paul Rubens. Yvonne overleed in 1925 in Etterbeek op 41-jarige leeftijd.
Achter het kind de vrouw:
Fernand KHNOPFF was een gerenommeerd portretschilder. Zijn eerste kinderportret exposeerde hij in 1884 ter gelegenheid van de tentoonstelling van Les XX. In 1890 creëerde hij dat van Yvonne Suys, toen 7 jaar oud, volgens foto (nu bewaard in het Archief van de Stad brussel).
De bekendste kinderportretten gemaakt door Khnopff: het portret van Mejuffrouw Van der Hecht in 1883 (D.C/O.Z. n°54, KMSKB inv.3980), het portret van Jeanne Kéfer in 1885 (D.C/O.Z. n°82, Getty Museum inv.97.PA.35), het portret van Simone Héger in 1885 (D.C/O.Z. n°73), het portret van Gabrielle Braun in 1886 (D.C/O.Z. n°92) en het portret van Eugénie Verhaeren in 1888 (D.C. /O.Z. nr. 107). In 1890 maakte Khnopff portretten van andere kinderen, onder meer: Jeanne de Bauer, Albert Braun, Robert Vanderborght, Jules Philippson. Deze door Khnopff geschilderde kinderen zijn doorgaans sober gekleed, eerder als poppen. We merken echter op dat bij de portretten van de kleine Germaine Wiener (gemaakt in 1893, KMSKB inv.10948) en de kleine Yvonne Suys hun kleding minder op die van een klein meisje lijkt dan op die van een vrouw.
Het portret van Yvonne Suys is het eerste portret van Khnopff waarin een bloem verschijnt. Sinds de Renaissance symboliseert de bloem die een jong meisje vasthoudt de maagdelijkheid, vaak op het punt om aangeboden te worden. Khnopff maakt hier deel uit van een lange iconografische traditie. Deze iris, symbool van vrouwelijkheid sinds de Griekse Oudheid, is na het kleine meisje de hoofdfiguur van ons schilderij. Bovendien verwijst de bloedrode kleur naar de menstruatie, dat wil zeggen de leeftijd van de puberteit waarop het kind een vrouw wordt. Deze overgang naar volwassenheid ten tijde van de eerste menstruatie was des te opvallender en belangrijker in de 19e eeuw.
Yvonne Suys draagt ??hier twee juwelen en houdt een paar handschoenen in haar rechterhand. In de 19e eeuw waren dat sterke symbolen van vrouwelijkheid en tekens van sociale rang. Wel verdient de om de rechterpols gedragen armband (vermoedelijk een gesloten slavenarmband) aandacht. Dit type armband was in de 19e eeuw een armband die de kleine armband verving die hij in de kindertijd ontving. Dit juweel neemt ons dan ook mee terug naar de overgang van het kleine meisje naar volwassenheid.
De groene fluwelen jas, afgezet met bont, gedragen door Yvonne Suys, is geen kinderjas maar die van een vrouw. Het kledingstuk roept een hoge sociale status op door de kostbaarheid van de materialen. Khnopff, die geen kleurenschilder is, gebruikt dit over het algemeen om een ??idee door middel van symbolen over te brengen. Traditioneel symboliseert groen namelijk liefde, vruchtbaarheid en hoop. Deze drie concepten waren in de 19e eeuw alles wat ouders voor hun dochter wensten wanneer ze volwassen werd. Dit portret is bijna een gebed voor een goed toekomstig huwelijk.
Volgens Michel Draguet is hier “het portret van een kind een voorbode van een portret van een vrouw” (Michel Draguet, Portrait van Jeanne Kéfer, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 2004, p.78). De symbolen van de rode bloem, de armband en de groene kleur van de jas kristalliseren haar zeer nabije lot als vrouw. Bovendien zijn de sieraden, het kostbare fluweel en het bont, evenals de handschoenen, attributen die het onderwerp in staat stellen het ideaal van de burgerlijke vrouw van het einde van de 19e eeuw te belichamen en de positie van de familie Suys te weerspiegelen. De symbolen van ons schilderij, hoewel verbonden met een voorouderlijk iconografisch vocabulaire dat een beroep doet op mythologie en tradities, zijn van grote moderniteit, in overeenstemming met het denken en leven van het fin de siècle.
In het Symbolisme dat Fernand Khnopff belichaamt, zijn de symbolen niet demonstratief maar suggestief. Zo worden op subtiele wijze ideeën opgeroepen achter de werkelijkheid. Hier, achter het kind, ziet Khnopff de vrouw.
Een symbolistisch onderwerp dat half engel, half sfinx is:
Dit werk is typerend voor het burgerlijke portret van die tijd: het stelt een klein meisje voor, engelachtig omzoomd, van grote schoonheid, met haartooi en verzorging in overeenstemming met haar sociale rang. Het belichaamt de delicatesse en verfijning die van een meisje of een vrouw worden verlangd. Dit brengt ons terug bij de figuur van de engel, wijs, teder, mooi en poëtisch, die goede familiale en burgerlijke waarden belichaamt.
Zoals bij de meeste portretten van Khnopff is de achtergrond moeilijk te definiëren. Hier lijkt Yvonne Suys ondergedompeld in de compositie. De afwezigheid van perspectief en de grijsachtige achtergrond dienen als kader en benadrukken het onderwerp, wiens blik de kijker doordringt.
De vrouwenfiguren van Khnopff zwijgen, ze spreken de toeschouwer aan met hun blik. Dit doet ons denken aan het karakter van Medusa, een mythologische figuur met de beroemdste doordringende blik ter wereld, en die de kunstenaar enorm inspireerde. Deze levendige en stille blik, die verwijst naar de figuur van de machtige, fatale en verleidelijke vrouw, wordt bij Khnopff ook belichaamd door de Sfinx. Dit mythologische wezen vinden we ook terug op beroemde schilderijen van de kunstenaar: Le vice Suprême uit 1885 (D.C/O.Z. n°79), Un Ange uit 1889 (D.C/O.Z. n°124), of zelfs Les Caresses uit 1896 (D.C/O.Z. nr. 275, KMSKB inv.6768). De indringende blik van Yvonne Suys wordt geaccentueerd door haar leunende en licht wiegende houding die haar een zeker zelfvertrouwen en een charmante uitstraling geeft, zoals de mysterieuze en gevaarlijke Sfinx haar fatale en legendarische enigma aankondigt.
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(Expert's note: Historical information on the subject of the representation of children must be recontextualized in Europe at the end of the 19th century, the thought and customs relating to childhood and adulthood were quite different from our time.)
Yvonne Suys:
Yvonne Suys was born in Brussels in 1883. She was the granddaughter of Léon-Pierre Suys (1823-1887), a renowned architect from Brussels, to whom we notably owe the thermal baths of Spa, the Brussels Stock Exchange and the vaulting of the Senne River in Brussels. She was the daughter of Paul Suys (1855-1886) and Anna Rittweger (1862-1893) and married Albert Sarens (1878-1922) in 1904. In 1907, the couple had a private mansion built on 72 Avenue de Tervueren in Brussels (the current « Hôtel Sarens-Suys », today the Brussels headquarters of Bank Delen). The Sarens-Suys couple owned a large collection of paintings, including works by Jan Brueghel, Louis Artan, Eugène Laermans, Gustave Courbet, Alfred Stevens and Pierre-Paul Rubens. Yvonne died in 1925 in Etterbeek at the age of 41.
Behind the child, the woman:
Fernand KHNOPFF was a renowned portrait painter. He exhibited his first child portrait in 1884 on the occasion of the XX exhibition. In 1890, he painted that of Yvonne Suys, then aged 7, from a photo (now kept in the Archives of the City of Brussels).
The most famous portraits of children made by Khnopff: the portrait of Mademoiselle Van der Hecht in 1883 (D.C/O.Z. n°54, MRBAB inv.3980), the portrait of Jeanne Kéfer in 1885 (D.C/O.Z. n°82, Getty Museum inv.97.PA.35), the portrait of Simone Héger in 1885 (D.C/O.Z. n°73), the portrait of Gabrielle Braun in 1886 (D.C/O.Z. n°92) and the portrait of Eugénie Verhaeren in 1888 (D.C/O.Z. n°107). In 1890, Khnopff produced portraits of other children such as: Jeanne de Bauer, Albert Braun, Robert Vanderborght, Jules Philippson. These children, painted by Khnopff, are usually dressed soberly, and rather dressed like dolls. We note, however, that for the portraits of little Germaine Wiener (made in 1893, MRBAB inv.10948) and little Yvonne Suys, their clothes look more like those of a woman than those of a little girl. The portrait of Yvonne Suys is the first portrait of Khnopff including a flower. Since the Renaissance, the flower held by a young girl has symbolized virginity, often on the verge of being given Khnopff is part of a long iconographic tradition here. This iris, a symbol of femininity since Ancient Greece, is the main character of our painting after the little girl. Furthermore, its blood-red color refers to menstruation, in other words the age of puberty when the child becomes a woman. This transition to adulthood at the time of the first period was all the more marked and important in the 19th century.
Yvonne Suys here wears two pieces of jewelry and holds a pair of gloves in her right hand. In the 19th century, they were strong symbols of femininity and markers of social rank. However, the bracelet worn on the right wrist (presumably a bangle) deserves attention. In the 19th century, this type of bracelet was a bangle which replaced the small bracelet they received in early childhood. This piece of jewelry therefore also takes us back to the young girl’s transition to adulthood.
The green velvet coat trimmed with fur worn by Yvonne Suys is not a child's coat but a woman's. It evokes a high social status through the preciousness of its materials. Khnopff, not using much color in his work, generally adds it to convey an idea through symbol. Traditionally, green symbolizes love, fertility and hope. In the 19th century, these three concepts are everything that parents could wish for their daughter as she enters adulthood. This portrait is almost a prayer for a prosperous future marriage.
According to Michel Draguet: “the portrait of a child prefigures a portrait of a woman” (Michel Draguet, Portrait of Jeanne Kéfer, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, 2004, p.78). The symbols of the red flower, the bangle bracelet and the green color of the coat crystallize her close destiny as a woman. Furthermore, the jewelry, the precious velvet and fur, as well as the gloves are all attributes of the upper class ideal of the end of the 19th century. Thus, underlining the position of the Suys family. The symbols of our painting, although linked to an ancestral iconographic vocabulary invoking mythology and traditions, are of great modernity, in accordance with the thought and life of the fin-de-siècle.
In the Symbolism embodied by Fernand Khnopff, the symbols are not demonstrative, but suggestive. Thus, the ideas are delicately evoked behind the reality. Here, Khnopff sees the woman behind the child.
A symbolist subject that is half-angel, half-sphinx:
This work is typical of the upper class portrait of the time. It shows a young girl, angelically fringed, of great beauty, with sophisticated hairstyle and groomed in accordance with her social rank. She embodies the delicacy and refinement that is required of a girl or a woman. This brings us back to the figure of the wise, tender, beautiful and poetic angel personalizing good family and upper class values.
As in most of the portraits painted by Khnopff, the background is difficult to define.Yvonne Suys seems to be immersed in the composition. The absence of perspective and the grayish background serve as a frame, highlighting the subject, whose gaze pierces the viewer.
Khnopff's female figures are silent, they address the viewer with their gaze. This reminds us of the character of Medusa, a mythological figure with the most famous piercing gaze in the world, and who greatly inspired the artist. This lively and silent gaze which refers to the figure of the powerful, femme fatale and temptress is also embodied in Khnopff by the Sphinx. We also find this mythological creature in the well-known paintings by the artist: Le vice Suprême from 1885 (D.C/O.Z. n°79), Un ange from 1889 (D.C/O.Z. n°124), or even Les caresses from 1896 ( D.C/O.Z. n°275, MRBAB inv.6768). Yvonne Suys' penetrating gaze is accentuated by her leaning and slightly swaying posture which gives her a certain confidence and a charming appearance, like the mysterious and dangerous Sphinx announcing her fatal and legendary enigma.
